Авиационно инженерство Административно право Административно право Беларус Алгебра Архитектура Безопасност на живота Въведение в професията „психолог” Въведение в икономиката на културата Висша математика Геология Геоморфология Хидрология и хидрометрия Хидросистеми и хидравлични машини Културология Медицина Психология икономика дескриптивна геометрия Основи на икономически т Oria професионална безопасност Пожарна тактика процеси и структури на мисълта, Професионална психология Психология Психология на управлението на съвременната фундаментални и приложни изследвания в апаратура социалната психология социални и философски проблеми Социология Статистика теоретичните основи на компютъра автоматично управление теория на вероятностите транспорт Закон Turoperator Наказателно право Наказателно-процесуалния управление модерна производствена Физика Физични феномени Философски хладилни инсталации и екология Икономика История на икономиката Основи на икономиката Икономика на предприятията Икономическа история Икономическа теория Икономически анализ Развитие на икономиката на ЕС Аварийни ситуации ВКонтакте

Поетичното наследство на Гончарова О. М. Ломоносов и руската поезия от XIX - XX век.




Преминаването към темата за творческото наследство на М. В. Ломоносов позволява да се разкрие наличието на специфични семантични пластове в руската поезия, свързани предимно с представянето на отражението на лириката I върху природата на генерирания текст и създадената дума . В общоприетата терминология това се отнася до "темата на поета и поезията", която несъмнено е присъща на всяка литературна система. В руската традиция обаче има специални концептуални основи и фигуративни речеви решения. Появявайки се доста късно като област на личностно творчество в светската култура, руската поезия естествено активира вниманието към проблемите на поетичната комуникация, специален тип говорене и неговата роля в пространството на културата.

"Литературното поле", което предвиждаше появата на поета Ломоносов и посоката на неговите творчески намерения, беше наистина проблематично: в по-голяма степен то се определяше не от участие в глобални исторически и литературни трансформации, а от задачи на самоорганизация, самоопределение и институционализация. Ефективно решение на тези проблеми е редица идеално проективни конструкции (предимно в теориите на Ломоносов и Тредиаковски ), които конструират нова реалност за Русия - национална литература.

Новият бизнес, според Ломоносов, "неизвестен от първия", изисква не само обозначаването на контурите на "литературното поле", но и сериозните концептуализации, необходими за него такава неизвестна на руската традиция на естетични феномени като поезия , поетична комуникация , поетът .

Създаването на сферата на поетичната концепция изискваше сложна организация на значенията и тяхната взаимовръзка, а най-сложните и сложни преходи от теоретичните декларации към художествената практика са свързани с това: например, откровени ориентации към идеите и образите на църковнославянската традиция в поетичните текстове на Ломоносов. Поезията от XVIII век постепенно "развива" такива необходими елементи на художествения дискурс като своя собствена памет за произхода и началото, собствения си семантичен контекст, образа на руския поет , които се превръщат в основни семантични основи и художествен опит на бъдещата руска лирична поезия.

Източникът на всички тези концептуализации трябва да се търси още от самото начало на формирането на руската лирична поезия от новото време - в поезията на Ломоносов. Иновативният характер на творчеството на поета, спецификата на функционирането на поетичната реч в възникващата култура от началото на XVIII век естествено изисква от него обозначението и осъзнаването на новия тип речева дейност, определянето на статута на руския поет . Първият акт на поетичното саморефлексия, необходим в този случай, се превръща в одически образ на поетично наслаждение , който се появява още в първата ода на Ломоносов „На придобиването на Хотин” (1739): „Възхвала на внезапен ум, завладяна, води към върха на висока планина“.


border=0


Удоволствието , което днес се разбира като особено емоционално състояние на поета, е Ломоносов, който познава и оценява книжността на средновековната Русия (“За използването на църковните книги в руския език”, 1747), съвсем различно значение, добре разбрано от неговите съвременници. В руската традиция „насладата” е „състояние на екстаз, добро безумие, възхищение, самозабравяне, временно откъсване от духа от света и появата му, извисяването на духа, временното му преобладаване, възходящо понякога до ясновидство”; “Да се ​​наслаждаваме” - “да се отнесе умствено към по-високите граници” (Dahl 1994: 4; 614).

С една дума , „в древни времена се наричаше състояние на душата, освободено за известно време от тежестта на плътта, което избяга от тялото като от тъмница” (от историята на руските думи 1993: 55), тази семантика „не губи своята дейност за ораторите на съвременния руски език” (Zavorina 2009: 349). Разбирането на семантичната специфичност на насладата като изкачване към Небето беше асимилирано от руския читател чрез текстовете на Светите Отци и Свещеното Писание.

Образът на възнесението, свързан с мистичното общение със свещения свят, може да се счита за общоприет за предходната традиция като цяло. И така, в "Словото на Успение Богородично" на св. Йоан Дамаскин , чиито текстове бяха високо оценени от Ломоносов, четем: „Поглеждайки към загадъчна планина, над ежедневните и материални мисли и влизайки в Божествената и непроницаема тъмнина в Божията светлина, нека пеем безкрайната сила на Дева Мария” (Избрани думи 1868: 116).



Поетичните формули, които съпътстват образа на поетичната наслада в поезията на Ломоносов, също са последователно традиционни. Описанието на мистичното състояние на неговия ентусиазиран поет („Виждам с интелигентните си очи“, „нашите мисли имат красив рай“, „духът ми изтича до границите на света”) откровено корелира с тази въображаема серия („умни очи”, „умствен рай”, „интелигентен рай”). "), Която се среща в религиозно-преподавателските текстове: например в същия Дамаск или в руски автори на барок - К. Истомин (" Райски ум ", 1694 г.) и Е. Славинецки. Руското бароко като цяло се характеризира с разбирането на поета като “преводач на думите и мислите на Бога” (Sazonova 1991: 33).

Въпреки това, в рамките на религиозната култура, такова разбиране е естествено и естествено, но възпроизведено от светски поет в светски текст, то изглежда различно и има повишена знаци. В текстовете на Ломоносов поетичната наслада, произтичаща от контекста на националната традиция , определя творческото вдъхновение като екстатично състояние на лиричното I в духовното си възнесение към небесното , подчертано от мотива на върха .

В други одо Ломоносов обаче тази семантика е още по-ясно разкрита: “Къде съм сега възхитен? / Аз вкусвам храна в небето / Изкачи се на върха на Олимп! / Лицето блести божествено / За мен и осветява сърцето / Чрез блестящия лъч щедрост! ”(1750). По-късно тази пространствена подредба на поета ще стане постоянна за руските текстове. Например: „Ще пея необикновения човек / отделете света от развалянето” (Г. Державин), „Душата лети в скръб” (В. Жуковски), „Ще се изкача с малко усилие / към район с чисти височини” (А. Жемлужников), Ще ме прегърне, ще живея два пъти и ще видя! ”(Л. Якубович).

Концепцията, създадена от Ломоносов и изглеждаща странна за новаторски писател, ориентирана, както се смята, на европейския опит, е съвсем естествена за културната традиция. По-конкретно, спецификата на националното мислене определя факта, че сакралните функции, одобрени по-рано за религиозно учение, сега автоматично се прехвърлят към дума от различен тип - светски, светски и естествено - на „фигура на мирянин“ (Панченко 2000: 314) ,

Така В. Тредиаковски, изразявайки общите идеи от епохата на Ломоносов, в „Общо за дискусията” (1734) не само издига руската ода за псалми, но и дава такова описание на това, което недвусмислено свидетелства за разбирането на поетичното творчество като „духовно възприятие“. В този случай характеристиката на специалното състояние на поета в неговата радост обединява ода към жанра на виденията, а поетът - с визионерите. Например в поезията на М.Херасков: “Завесата на света ми се отвори! Духът е възхитен, лирата трепери ... / Аз мълча, удивлявам се и пея / О! Виденията на Кол са хубави! / Виждам звезди, пълни със звезди / стоя между хиляди светове ... ”(Мир, 1796).

Семантиката на поетичния екстаз по-късно ще придобие и други форми на изразяване: затова в руската поезия ще се появи разбиране за творчеството като болест, сън , заблуда , мечти . Например: „Но в сладките пристъпи на небесната болест, дано душата ми да измине в душата ми!” (В. Бенедикт); „Моето красиво заболяване е вдъхновение” (Е. Гребенка); „Болен съм от сладка болка” (Н. Клюев); „И ме изгори, и ме бие, и ме разтърси” (И. Шкляревски). Образът на творческата наслада като болест ще се превърне в основен предмет на поетичното отражение в поемата на Я. Смеляков „Ако се разболеем ...” (1940).

Последните редове на този текст са: "Не е покрит с бяло / Пътят е осеян с облаците ми, но с облаци." / Оставям коридора далеч от вас от болницата, и / и Млечния път ”- честно казано Ломоносовский -“ Бог ме премества, ще започна да го излъчвам / Ходенето над звездите ме привлича на лов / и слизам като облак, противопоставяйки се на земната слаба ”(1747). Същественият диалог тук се основава на факта, че поетът на Ломоносов е приравнен с пророка Моисей: той е - негодният и „вързан на езика“ - „Господ каза: Аз ще бъда с устата ти и ще те науча какво да казваш“ (Изх. 4: 11–12).

Тази семантика е била близка и ясна за съвременниците на Ломоносов: например, М.Херасков би написал след четиридесет години: „Бог говори в мен - аз не пиша това” (Владимир, 1787). Същите намеци в текста на Смеляков: пътят на неговия поет - “Млечният” - се чете символично като път на Моисей, тъй като в руската традиция това съзвездие се нарича “Моисейски път” (Dahl 1994: 2: 892; Fasmer 1996: 2; 639).

Образът на наслада, създаден от Ломоносов, се оказа семантично богат и важен елемент на поетичното общуване, което постоянно моделира в текстовете на следващата традиция вертикалната структура на поетичното събитие, местоположението на поета в него, източника на словото и говоренето, както и специално пространство на поетичните значения. Тишината и мълчанието на Ломоносов, изображенията, несъмнено на религиозно-мистично ниво, са основното условие за състоянието на поетичната наслада . В патристичната традиция те проявяват специфичните черти на мистичното общуване с Божественото , с Невъзможното и Вечността .

Там, според Й. Пордея, почитан от руските религиозни мистици, царува „дълбоко мълчание и такова ужасно мълчание, което човек не може да изрази с думи, нито мисли, нито да разбере: всъщност те са много по-добри от всички изрази и думи, както и от всички мисли и въображения. , В тази неизразима тишина и тишина, която е свободна от всякакъв тон, звук и шум от всяко движение, природата на Тихата Вечност се състои и затова е така наречена от самия Бог (Pordej 1787: 169).

Подобни твърдения се срещат и в по-младия съвременник на Ломоносов - Св. Тихон Задонски: “Когато има друг глас в храма, шумът се случва, тогава, каквото се казва на човек, не чува; защото шумът му пречи и приключва слуха му - това се случва в душата ”и затова“ всеки християнин трябва да се стреми и да се моли вътрешното ухо да има слух ”, а след това“ той чува всяко Божие слово и приема вътрешността на душата му ”(Задонски 2000: 149–150). Тълкуването на мълчанието, възприето в руската традиция, дава възможност да се види връзката между поетичната дума и специалната дума „вътрешна“ или „тиха“ молитва.

"Тайният разговор с Бога в сърцето", нарича такава молитва на Св. Dm. Ростов: „Вътрешната молитва не изисква нито стихове, нито търси книга, използва двивание на езика, не говори гърлото, а самата точка на издигане на ума към Бога и задълбочаване в нея” (Ростовски 1848: 1; 149). Връзката между тишината и поезията, установена от Ломоносов, беше дълбоко научена от последващите руски лирици и затова в руската поезия „само мълчанието е ясно” ( В. Жуковски ) и „разбирането е мълчаливо” (А. Вознесенски).

В края на краищата, задачата на поета е да предаде "неизказаното", "невъзможно от нищо" - "Кой език е за тях?" (В. Жуковски) - само вътрешният език на сърцето, душата: "Той говори езика на сърцето"; „В песните ми щеше да има топлина и сила. И чувствата бяха вместо думи” (Г. Державин). Неслучайно те станаха толкова широко разпространени в руските текстове от XVIII - XIX век. жанрове на духовни стихове и молитви, които бяха широко представени в творбите на Ломоносов.

Така източникът на поетичната дума е божествената власт, а поетът , или по-скоро душата на поета, е своеобразен медиатор, диригент и предвестник. Само избраният - аскетичният пророк - е способен на тях: „На няколко избрани е ясен / Езикът на поетите и боговете” (Е. Баратински). Следователно самата поезия е “свята истина” (К. Рилев), “свята занаят” (К. Павлова), “свято вдъхновение” (Л. Мей) и “небесна диктовка” (Б. Ахмадулина). Това са вече познати за нас идеи за поета-пророка, на първо място - според „пророка” на Пушкин.

Поетът-пророк обаче вече е видян от Ломоносов в поетичните му търсения, продължени от Державин (“Тоска на душата”, 1810), след това от Л. Якубович (“Вдъхновение”, 1836): “Не е ли, хвърляне на телесния свят, / в светата радост на битието? / В гръмотевици, огън, полу-небесен / Илия се е възнесъл на небето? Пророческият дар на поета беше осъзнат още по-късно: например в текста на съветската епоха, въпреки че тя беше придружена от специални исторически обстоятелства, които, изглежда, не бяха свързани със сакрални характеристики. “Моите другари се готвеха да бъдат пророци”, пише Б. Слутски за поколението на предвоенните млади поети (“Глас на приятел”). Текстовете с името “Пророк” са в творческото наследство на Е. Винокуров и И. Шкляревски.

Образът на поетичната наслада в Ломоносов не е просто формула на одическия текст, а семантизация в рамките на патристичната традиция на високата, свещена мисия на поета , както и самата природа на поетичното творчество. Въпросът, зададен от Ломоносов - “Къде съм сега удоволствие?” - става основно творческо намерение в лиричните текстове от XVIII - XX век, което определя естеството на поетичното общуване както от гледна точка на семантиката, така и по отношение на прагматиката.

В “руския контекст”, отбелязва Ю. М. Лотман, “изтритата класическа метафора на“ поезията е езикът на боговете ”се възприема като точно доказателство за авторитета на поетичната дума” (Lotman 1996: 89). Неслучайно Н. В. Гогол, размишлявайки върху руската поезия, пише, че "нашите поети виждат всеки възвишен обект в легитимния си контакт с върховния източник на лиризъм, Бог," "този лиризъм не може да се издигне до нищо друго на неговия върховен източник, Бог ”(Gogol 1994: 6; 37).

Ето защо, предметът на поезията е „присъствието на Създателя в творението” (В. Жуковски), тъй като Ломоносов е първият, който казва: „Чрез вълните виждам рай в огън; / Там Бог простира дясната си ръка ”, тогава - Державин (" ще види душата с очите си / Ще видя рая за бъдещото блаженство ") и Карамзин (" Ще пея химните на Твореца / на Теб, Боже мой, Господ Всемогъщи "). И поетите от 20-ти век си спомняха това: например, В. Брюсов - „В тесните стени аз съм нащрек / мога да уловя лицето на Господа“.

Мястото на поета в този случай е „друг свят”, „ментален рай”: „О, тъй като светлината свети е красива, / тъй като е различна страна” (М. Ломоносов), „Душата ми търси друг свят” (К. Балмон), “Вашата душа се издига / До вратите на един сънлив рай” (F. Sologub). Неговото духовно същество естествено се превръща в непрекъснатост на това същество. Така например, в поемата на А. Твардовски „Аз съм убит при Ржев” лиричният аз , напълно изгубил своята физичност и материалност („Нито бутони, нито венчелистчета”), въпреки това изпълнява желаната поетична функция на „провидението” - Гласът ни е неразбираем, вие трябва да го знаете ”, и този глас, както в традицията, е“ можем да си представим ”(“ Този глас е нашата мисъл ”).

“Божествената дума”, която звучи в поезията, осигурява както безсмъртието на душата на поета, така и самото безсмъртие на поезията. Въпросът за „безсмъртието на поета“ беше повдигнат и разбран от Ломоносов, създавайки първата поема в дълга поетична линия „Издигнах знак за безсмъртие“ (1747). Именно този текст инициира един вид творчески "диалог" на руските поети, който продължи почти три века:

М. Ломоносов - „Въобще няма да умра“ (1747),

M. Ants - “Или ще умра всички?” (1791),

Г. Державин - “Така! - всичко, което няма да умра "(1795),

К. Батюшков - "Ще умра и всичко ще умре с мен" (1806),

А. Одоевски - "Аз умрях всички" (1828),

А. Пушкин - "Не, няма да умра всички" (1836),

Ф. Глинка - „Така че, няма да умра” (1842),

К. Случевски - “Когато умра, но не всички” (1897),

А. Кондратиев - „Не, няма да умра на всички” (1910),

Б. Корнилов - „Тогава напълно умирам” (1932),

Н. Заболоцки "Няма да умра" (1947).

Този “диалог” едва ли може да бъде описан като поетика на “общи места” или “цитиране”: тя очевидно е свързана с проблемите на ахроновата семантична памет и може да бъде дефинирана, в терминологията на И. П. Смирнов, като “дискурсна памет” (Смирнов 1995: 126), в нашия случай - паметта на творческия дискурс на Ломоносов.

Всъщност безсмъртието на поета като възкресение и възраждане беше разбрано и от А. Сумароков - „Аз ще възкръсна” („Hour of Death”, 1765); и Н. Карамзин: "Когато умра, заспивам и се събуждам отново" ("Poetry", 1787); и Г. Державин - "Аз ще стана, ще се издигна и аз" ("Лястовица", 1794), обаче, тази семантика се съдържа в много други текстове. Така поетичното безсмъртие в руските текстове се връчва на поета за връзката му с Божественото , а на обосновката на това понятие е посветена поемата "Безсмъртието на душата".

Отдаденото посмъртно съществуване е отразено в руските текстове в темата за „избран”: в края на краищата има няколко истински поети , избрани и предани: „Не много истински пророци / С печата на тайна на челото” (Д. Веневитинов). В същата поетична логика Д. Самойлов ще пише за “небесния” дар на руските “гении” (“Това е всичко, очите на гениите ...”, “Смъртта на поета”, 1966).

Поетичният "разговор" с Бога естествено изисква поетът и специалното състояние на душата или синонимът му - сърцето . Сърцето се появява до поетичната наслада на Ломоносов (“сърдечна топлина”), тогава Державин развива семантиката на сърцето : “в сърдечна простота говори за Бога”, “Умът и сърцето ми бяха / бяха моят гений”, “обичах искрените”.

Затем это становится непременным атрибутом поэтического дара: «Святые таинства, лишь сердце знает вас», (В. Жуковский), «Восторг свободный / Горит в сердечной глубине» (Д. Веневитинов), «простосердечный сын свободы» (М. Лермонтов), «послушный стих / Звучал моим чистосердечьем» (А. Подолинский), «Мой талант – мое детское сердце» (В. Каменский), «Собеседник сердца и поэт» (Н. Заболоцкий). Восторженная к небу душа и «чистое» сердце Поэта в общей концептосфере восторга оказываются крылатыми или способны к полету .

Этот образ расширяет семантику восторжения наверх . Восходит он, конечно, к платоновскому мифу о душе, однако сохраняет связь и с религиозно-мистическим контекстом: в средневековой русской книжности, как показала В. П. Адрианова-Перетц, были широко распространены метафоры «полета ума, мысли», «крыльного летания» (Адрианова-Перетц 1958). К «облакам взлетала» «муза» Ломоносова в оде 1759 г., да и в часто употребляемых им словах «восторг» и «восхищение» имплицитно содержится семантика полета.

Другие примеры: «То ль я души моей пареньем / Не вознесуся в Твой чертог» (Г. Державин); «Освобожусь воображеньем / И крылья духа подыму» (Е. Баратынский); «Чую размах крыла» (О. Мандельштам); «Я был прекрасен и крылат/ В богоотеческом жилище» (Н. Клюев); «И душа моя касаткой / В отдаленный край летит» (Н. Заболоцкий). През XX век. семантика крылатой поэтической души будет откровенно представлена в текста В. Маяковского «Разве у вас не чешутся обе лопатки» (1929) и Ю. Мориц «Рождение крыла» (1964).

Крылатость и отказ от «земной низкости» закономерно порождает вопрос о сущности антропологической природы Поэта , которому «мучительно тягостно тело» («Genius» И. Коневского, 1899) и «темницы жизни» («Творчество» Ф. Сологуба, 1893). «Дано мне тело – что мне делать с ним..?», – так поставит этот вопрос О. Мандельштам. Если учесть влияние религиозно-мистических концепций на формирование семантики Поэта и его творчества, то можно отметить, что одним из условий приобщения к Божественному является преодоление телесности. В тех же категориях мыслилось мистиками и близкое к концепту бессмертия души возрождение или воскресение.

В поэтическом понимании обретение особого тела и особого языка, то есть освобождение от «плена телесности»: от «чешуи земных страстей» (Л. Якубович), от «земной своей одежды» (М. Деларю), оказывается сопоставимым с натурфилософским превращением Я в природную субстанцию. Подобное превращение закономерно обусловлено тем, что понимание Божественного сопряжено с понятием Высший Свет Натуры. Темы и мотивы слиянности человека с природой постоянны в русской лирике в самых разнообразных вариантах. Например, «А то, что было мною, то, быть может, / Опять растет и мир растений множит…» (Н. Заболоцкий) или «А я – осенняя трава, / Летящие по ветру листья» (Г. Шпаликов).

С той же семантикой связаны и зооморфные уподобления Поэта в русской традиции: он может явиться или быть сопоставимым с лебедем (Г. Державин, В. Жуковский, Ф. Тютчев, Н. Заболоцкий, Н. Рубцов), медведем (Н. Оцуп), собакой (И. Дмитриев, Ф. Сологуб, В. Маяковский), снегирем (Д. Самойлов). Еще одним вариантом таких метаморфоз можно полагать образ Поэта-кузнечика , особенно популярный в русской художественной натурфилософии (Я. Полонский, В. Печерин, В. Хлебников, Н. Заболоцкий и др.). В поэтической традиции кузнечик – перевоплощение или отражение Поэта , он связан с идеями бессмертия , откровения , особого поэтического языка , сокровенного Слова .

Показательно, что впервые подобное логико-семантическое построение было осуществлено Ломоносовым. Его текст о кузнечике («Стихи, сочиненные на дороге в Петергоф…», 1761) воспроизводит платоновский миф о цикадах («Федр»). Хотя и принято считать, что Ломоносов просто перевел анакреонтическое «К цикадам», но добавление последнего стиха заставляет видеть в тексте русского поэта более сложное поэтическое образование. Последние строки акцентируют внимание читателя на своеобразном поэтическом автобиографизме стихотворения, в котором четко сопоставлены Я и кузнечик . Но важнее другое: Ломоносов противопоставляет речевую деятельность кузнечика и обыденного человека как блаженную и счастливую – несвободной и зависимой.