Авиационен двигател Административно право Административно право Беларус Алгебра Архитектура здраве и безопасност Въведение в професията "Психология" Въведение в Икономика Култура Висша математика Геология геоморфология хидрология и Хидрометрия Хидравлични системи и хидравлични машини История на Украйна Културен Културен Logic Маркетинг машиностроително медицинска психология за управление на метали и заваръчни Методи и измерване на електрически величини Световното икономика Описателни геометрия Основи на икономически т Oria професионална безопасност Пожарна тактика процеси и структури на мисълта, Професионална психология Психология Психология на управлението на съвременната фундаментални и приложни изследвания в апаратура Социална психология социални и философски проблеми Социология Статистика теоретичните основи на компютъра автоматично управление теория теорията на вероятностите транспорт Закон Turoperator Наказателно право Наказателно-процесуалния управление модерно производство Физика физични явления Философски хладилни агрегати и екология Икономика История на икономиката Основи на икономиката Икономика на предприятията Икономическа история Икономическа теория Икономически анализ Развитие на икономиката на ЕС Спешни ситуации VKontakte Съученици My World Facebook LiveJournal Instagram

ИЗКУСТВО, НЕЙНОТО И СМЕСЕНИЕ




1. Le plaisir du beau. et le plaisir du jeu,

d'apres l'ecole de l'evolution, par M. Guyau.

- „Revue des deux mondes“. 15 aout 1881.

2. De l'idee de la mort chez les anciens

Egyptiens et de la tombe egyptienne, пар

М. Жорж Перо, дьо Институт на Франция. -

„Revue des deux mondes“. 1-ви февр. 1881 г. *

Повечето културни хора изглежда са стигнали до извода, че животът няма сериозно

1 Вместо „Memento mori“ ** трябва да повторите: „Не забравяйте за

дело на изкуплението и Изкупителя! "

== 249

стойност, без точка. Благодарение на тази вяра те толкова лесно рискуват собствения си живот и живота на другите; в резултат на това такова универсално желание за удоволствие, такава ненаситна жажда за удоволствие. Всичко, което преди имаше сериозно, дори свещено значение, се превръща в игра, в просто забавление.

Така стана с изкуството, когато красивото, красотата започна да се разглежда отделно, напълно независимо от истината и доброто, когато изкуството стана за себе си цел, „изкуство за изкуство“. Кант също противопоставя идеята за красота с идеите за истината и доброто и свежда красивото до действия, които не трябва да са от полза , „до свободната игра на въображението и ума ни“. Шилер формулира тази идея още по-ясно, аргументирайки, че изкуството по същество е игра **, така че художникът, вместо да се предаде на материалната реалност, търси само изяви, които изглеждат и

той намира своето удовлетворение. Най-високото изкуство е това, в което играта достига най-високата степен, максимума, в който играем, така да се каже, със самата същност на нашето битие, както виждаме в поезията и особено в драматичната поезия. Идеалът, според Шилер, са боговете на Олимп; те, свободни от всички нужди, се занимаваха само с това

играе с човешки страсти, използвайки смъртни за този човек, точно както играем драма в подвизи, зверства, добродетели и пороци, които не са наши.

В наши дни тази теория за Кант и Шилер се появи отново и стана широко разпространена; тя е възродена в Англия от Хърбърт Спенсър *** и от повечето съвременни естетици, с единствената разлика е, че сега е свързана с идеите за еволюция. И във Франция учениците на Кант се съгласиха със Спенсър, че между естетическото удоволствие и удоволствието, доставено от играта,

Има пълна аналогия. По същия начин в Германия училището на Шопенхауер гледа на изкуството като на най-висшия вид игра, способна да ни утеши за няколко мига от мъките на съществуването и да ни подготви за по-пълно освобождение от тях, което се постига чрез морала.


border=0


Според съвременния възглед източникът на изкуството, тази изискана игра, е борба, битка и се проявява като безобидно използване на излишъка от сили, освободени в резултат на всеобщото помирение. Той представлява предпазен клапан в механизма на обществото и в същото време е гимнастика на нервната система, душата и

Към съдържанието

== 250

абсолютно необходимо в сегашното състояние на човечеството, за цивилизацията, увеличаване на всеки от нас способности от всякакъв вид, в същото време и в точно противоположното на него, споделя класовете до крайности; следователно, става необходимо неравенството в работата на нашите организации

ново, защото ако не упражняваме правилно всички наши органи, тогава ще имаме вид нервна пълнота, последвана от атрофия, парализа. Това е ролята на изкуството в хода на човешкото развитие. Следователно успехът на изкуството съвпада с успеха на живота и цивилизацията; и неговото изчезване би посочило

краят на самата цивилизация, защото целта според съвременния възглед е да се спаси човек от всяко сериозно занимание, да го превърне в едно забавление: според Шилер „човек е цял, той се изразява само когато играе“.

Характерна особеност на естетическото удоволствие според Спенсър е, че то не е свързано с нито една от жизнените функции, че не носи определена полза: насладата от звуци и цветове или дори сложни аромати идва от обикновено упражнение, от обикновена игра на един или друг орган без видима полза. В това естетическо удоволствие от тази гледна точка има нещо съзерцателно, отказващо да бъде плодотворно, искащо да бъде само удоволствие от лукс. Всичко, което се прави не е във формите само на играта на нашите органи или на въображението ни, всичко, което не е изкуство



само в изкуството, лишено от красота. Човек може без съмнение да бъде изненадан от творба, научно адаптирана към всички нужди, като пазар, яхтено пристанище и т.н., но всичко това, според Спенсър и още по-конкретно изразено от Грант-Алън, не може да бъде красиво. Обобщавайки мисълта на Спенсър и Грант-Алън, г-н Гило (автор на статията „Le plaisir du beau“) * казва, че отличителното качество на красивия предмет според тези мислители е да няма цел или да има невярна цел, т.е. въображаема, така че красотата се състои главно в безполезността, в нещо като измама, която ние сами правим: скулпторът играе с мрамор

ром и длето, като лъвче с дървена топка, което се хвърля в клетката му. Според гореспоменатите мислители, красивият предмет никога не може да съответства на реална нужда и не може да събуди в нас нито желание, нито страх; и ако някаква статуя би ни накарала, като Пигмалион, да се влюбим в нея, целта е изкуството

== 251

състояние няма да бъде постигнато. По същия начин очарованието на драмата се опира само на фантастиката и ако големите сценични произведения действително се бяха появили пред нас, те биха ни ужасили, биха направили същото впечатление като появата на призрак, подобно на възхода на

tvetsa.

Според тази теория това, което е наистина жизненоважно, по силата на това вече не може да бъде красиво. Самият Гайо не счита за възможно да се съгласи с тази теория: вярвайки, че красотата не само не изключва полезното, т.е. фундаментално разумен, но дори и неговият произход се основава на ползите, които някога е донесъл; вярвайки, че преди това красотата е била просто полезна програма, в която понастоящем не можем винаги да сме наясно, Гуяу също поддържа, че измислицата, измамата на чувствата, измислицата изобщо не представляват необходимо условие за красотата. Шилер и неговите последователи, свеждайки изкуството до

Ману от чувства, приети според Гайо, за същественото свойство е само един от недостатъците на човешкото изкуство, който се състои в безсилието да възпроизвежда самия живот. Наистина, възкликва Гайо, Венера на Мило е толкова красива, защото е направена от мрамор и неподвижна? и ако тя, сега безразлични очи са пълни,

избухнала във вътрешна светлина, ако видяхме, че тя идва при нас, наистина ли ще спрем да й се възхищаваме? .. Сякаш най-високото желание, неосъщественият идеал на художника, е да не вдъхне живот на работата му, а не да твори , но само за изобразяване! Ако художникът не стигне до първия, тогава

само против тяхната воля; точно както механик строи машини против волята си, вместо да създава живи същества. Измамата на чувствата (измислица) не само не представлява условие за красота, но и определя граница за нея, представлява пречка за постигането на красотата. Жизнено дело

валидността е истинската цел на изкуството и само поради преждевременното раждане на неговите произведения, той все още не постига тази цел.

Но като направи тази забележка, сочейки живота, желанието да твори като цел на изкуството, като идеал на художника, Гайо след това напълно забравя за собствената си забележка и, твърдейки, че всичко сериозно и полезно, всичко реално и живо може при определени условия стане красива, продължава да анализира

каква е красотата на движенията и самите чувства, от които движенията заемат по-голямата част от красотата си, продължава да анализира естеството на усещанията и накрая,

== 252

тя заключава, че красивото, както в зърното, се съдържа в приятното, в което се крие самото добро. Живеенето на пълноценен и силен живот само по себе си е естетически приятно; да живеем умствен и морален живот - това е красотата в най-висшата й проява и в същото - най-високото ни удовлетворение. Приятното е светещото ядро, чиято красота е в лъчезарния му ореол; но както всеки източник на светлина излъчва лъчи, така и всяко удоволствие (без да се изключва пиенето, яденето, изпращането на стомаха и

и т.н.) се стреми да стане естетичен. Красивото, според г-н Гайо, водещо до пълно съзнание на самия живот, не може да изключи идеята за необходимото за живота: първият израз на естетическото чувство е нуждата от удовлетворение, в живот, който се равнява на

новини, във възраждането на вътрешната хармония.

"Ние вярваме," казва Гайо, "че нищо не премахва красивото от приятното; разликата между тях е само в степен и разпространение, в дълбочина на действие. Удовлетворението, дори физическото, да стане по-изискано, сливайки се с морални идеи, ще стане всичко все по-естетически.

да предвиди този ден (и това е границата на прогреса), когато всяко удоволствие ще бъде красиво, когато всички приятни действия ще бъдат артистични; и тогава ще бъдем подобни на инструменти с такава консонансност, които не могат да се пипат, за да не извлекат музикален звук; и тогава и най-малкото докосване ще отговори в самите дълбини на нашия морален живот. "" Възможно е да се предвиди, че ще дойде време, когато всяко удоволствие ще съдържа в себе си, освен сетивните елементи, умствените и морални принципи и няма да бъде удовлетворение

един орган, но цял морален индивид. Освен това дори ще е удоволствие от целия вид, представен в този индивид. Тогава отново ще се реализира първоначалната идентичност на красивото и приятното; но ще бъде толкова приятно, че, така

кажете, той ще влезе в красотата и ще изчезне в нея; и изкуството тогава ще бъде едно с битието; чрез разширяването на съзнанието, тогава ще стигнем до постоянно разбиране на хармонията на живота и всяка наша радост ще носи свещения характер на красотата. "

Но въпреки че Гайо казва, че тогава изкуството ще бъде едно с битието, все пак да се каже, това не означава да се определи съдържанието на изкуството; и следователно е допустимо да се запитаме какво точно ще бъде бъдещото изкуство, каква ще бъде неговата роля според теорията на Гайо? Няма да мръдне

== 253

след това човешката раса към театри, художествени галерии, консерватории и т.н. институции? няма ли да се осигурят телефоните и същите устройства във всяка колиба за удоволствие от зрението и други сетива? или всички произведения, служещи за задоволяване на обикновените човешки нужди, ще придобият естетически характер? Но ако по мисъл

Гайо, който за разлика от Шилер казва, че човек е цялостно само когато работи, последното нещо трябва да се случи - в този случай упадъкът на изкуството няма ли да показва напредък в живота? Би ли упадъкът на изкуствата означава ли, че това е властта

онези, които участват в изкуството в специалния, истински, настоящ смисъл на тази дума, се обръщат към самия живот, към работата, необходима за задоволяване на истинските, универсални нужди на хората и по този начин упадъкът на изкуството няма да означава, че наближава денят, когато изкуството ще бъде обединено с съществуването?

И ако това е така, тогава какво желае художникът да вдъхне живот, да твори и твори точно, както казва самият Гайот, а не само да изобразява? Като се има предвид хармоничното състояние на обществото, което рисува Гайот, единственото, което остава на изкуството, е да поддържа тази хармония и все пак да няма сили, да не може да изпълни дори това

задача, защото смъртта непрекъснато нарушава моментната установена хармония; и ако всяко удоволствие дори на един индивид ще бъде „удоволствие от целия вид, представен в него“, тогава същото ще бъде, разбира се, относително противоположно на удоволствието от чувствата; и тогава в какво ще се превърне човешкият живот? Няма да бъде

дали това е постоянното страдание на всички, заедно с всеки умиращ човек, с всеки страдащ човек, защото докато има смърт, ще има и страдание, защото ако е възможна безболезнена смърт (въпреки че тази възможност е много съмнителна), тогава докато човек престане да бъде син и брат, докато не изгуби чувството за роднинска любов, не го направи

може да се предпази от мъка над мъртвите, да я удави в себе си. Или, може би, след като се разшири съзнанието до постоянно разбиране на хармонията на живота, за нас смъртта ще бъде един от акордите на тази хармония, няма ли да бъде дисхармоничното взаимно изтребление на всички живи същества? ..

Междувременно желанието на изкуството да възпроизвежда живота, да твори, е толкова очевидно, че едва ли е възможно да се оспорва сериозно, че основната водеща стойност в изкуството се крие именно в това желание. Но как би могъл да възникне такъв стремеж, ако изкуството е само

== 254

игра, източникът на играта е борбата? Нито чрез еволюцията, нито по какъвто и да е друг начин няма как да се обясни произходът на желанието „да се даде живот“ от борбата, тъй като очевидно борбата подхранва напълно противоположни чувства. За да се разбере това желание в изкуството, е необходимо да се обърнем към времето на възникване на изкуството, към вярванията на народите в онзи първи период на тяхното съществуване, началото на което се губи в мрака на праисторическите времена. За тази цел се обръщаме към статията на Жорж Перрот (Перрот) "De la tombe egyptienne" *.

Въпреки че тази статия се отнася само за египтяните въз основа на данни, получени от Мариет, Масперо и други, в същото време Перро многократно настоява, че вярванията на египтяните не представляват само техните черти, че те са били общи за всички древни народи през първия период съществуване и имаше толкова силна власт над душата

примитивен човек, че благодарение на тези убеждения всички правни, публични и частни отношения водят до една форма, сякаш запечатана с един печат, от Индия до Италия; и в подкрепа на тази разпоредба той се позовава на такъв орган като Fustel de Cou>

индивид, състоящ се обаче от въздух и, ад по дяволите, да сочи към точка, подобна на починалата. Този двойник трябваше да бъде поставен и подреден в къща, адаптирана към новото му съществуване, да го обгради с предмети, към използването на които веднъж беше свикнал, и по-специално

той трябваше да се храни с храна, за да поддържа живота си. Това очакваше умиращият човек от любовта си; това е, което той получи в определени дни на прага на „добро” или „вечно” жилище, както казаха египтяните. Само жертвите можеха да вълнуват и да продължат съществуването на този призрак, постоянно гладен, постоянно жаден, постоянно

който се страхуваше да не умре от небрежността на своето потомство. Животът е зависим, крехък, болезнен! .. Първото задължение на живите беше да гарантират, че мъртвите не страдат от глад и жажда; затворени в гробницата, те не можеха да се грижат за собствените си нужди и затова децата не трябваше да забравят своите бащи и предци, а трябваше да им хранят хляб и месо, да утолят жаждата си с либации; и ако живите пренебрегват този свещеник

== 255

дълг, мъртвите бяха ядосани, раздразнени срещу живите. Тайнственото съществуване, в което влизаха мъртвите, им даваше страшна, сякаш божествена сила, а гневът им вярно, безпогрешно разбираше неблагодарните, които ги изоставяха и обиждаха.

Съвсем естествено е, че първата необходимост от поддържането на този мрачен, неопределен живот, който започна в гробницата веднага след като получи вечния си гост, беше тялото; и следователно те не пощадиха нищо, за да забавят унищожаването на (то) възможно най-дълго, за да запазят непокътнати органи, с които двойникът

или душата ще дойде, може би някой ден да се обедини и по този начин да възстанови единството на човешкото същество. Бальзамирането, извършено с възможно старание, с задълбоченост, достигащо до дребнавост, направи мумията почти неразрушима, поне докато остана в сухата почва на Египет. Но за да не бъде напразно

всички разходи за анатомия, тамян и превръзки, трябваше да се постави мумията над повърхността, до която се издигат най-високите води на наводненията на Нил; следователно, когато е било необходимо да се изгради гробище, те или са избрали високо място, граничещо с пустинята, близо до Мемфис и Абидос, или склона на планината, като Бени Гас-

на и Тива. Никъде в долината на Нил не са открили древен гроб, до който би могъл да стигне потоп.