Самолетни двигатели Административно право Административно право на Беларус Алгебра Архитектура Безопасност на живота Въведение в професията „психолог“ Въведение в културната икономика Висша математика Геология Геоморфология Хидрология и хидрометрия Хидравлични системи и хидромашини История на Украйна Културология Културология Логика Маркетинг Машинен инженеринг Медицинска психология Метали и метални инструменти Заваряване икономика дескриптивна геометрия Основи на икономически т Oria професионална безопасност Пожарна тактика процеси и структури на мисълта, Професионална психология Психология Психология на управлението на съвременната фундаментални и приложни изследвания в апаратура социалната психология социални и философски проблеми Социология Статистика теоретичните основи на компютъра автоматично управление теория на вероятностите транспорт Закон Turoperator Наказателно право Наказателно-процесуалния управление модерна производствена Физика Физични феномени Философски хладилни агрегати и екология Икономика История на икономиката Основи на икономиката Икономика на предприятията Икономическа история Икономическа теория Икономически анализ Развитие на икономиката на ЕС Спешни ситуации VKontakte Odnoklassniki My World Facebook LiveJournal Instagram

модернизъм




Следователно именно към постмодернизма трябва да се припише Д. Шостакович, чието произведение не се вписва в рамката на модернизма, макар че хронологически принадлежи към времето на неговото царуване и включва художествените постижения на експресионизма; същото може да се каже и за изкуството на М. Булгаков или Б. Брехт; във всеки случай е изключително важно, че и тримата от тези велики художници бяха модернисти за представители на догматичния реализъм , а традиционалистите за авангардни идеолози ... В. Курицин имаше всички основания да нарече В. Набоков „признат класик на руския постмодернизъм“. Изследователят на архитектурата на постмодернизма, К. Дженкс, току-що спомена, въведе концепцията за „двойно кодиране“ в своето разбиране, като им посочи желанието на архитектите да „преодолеят елитаризма“, от което „

даде архитектурен модернизъм ”, като„ едноизмерен ”стил, но тази цел се постига„ не чрез опростяване, а чрез разширяване на езика на архитектурата в много различни посоки - към развитието на местните особености и традиции ”. (Между другото, К. Дженкс смята А. Гауди за „абсолютно безспорен постмодернист“, въпреки че според официалната хронология той е „предмодернистичен“.) „Двойното кодиране“ е понятие, което превежда на езика на семиотиката това, което е на философски и естетически език теорията на комуникацията се нарича „диалог“; Смятам, че последната концепция по-точно изразява същността на въпроса, защото подчертава не само „двуслойната природа“ на постмодерните текстове, но и връзката в тях, конюгирането, взаимосвързаността на тези „слоеве“ или „кодове“; освен това може да има не две, а няколко, когато в произведение на изкуството съвременният език е преплетен с различни традиционни езици: класическо изкуство, романтик, фолклор, например, в музиката на С. Прокофиев или във филмите на Т. Абуладзе.

Ще ви дам два доста изразителни примера от различни области на изкуството: един от тях е дело на прекрасния петербургски хореограф Б. Айфман, по-специално неговия балет „Дон Кихот“, за който самият той говори като „колаж на модерното и класическото“ (има, разбира се, обаче не се разбира тяхната механична комбинация, а органичен синтез, следователно тук терминът „колаж” не е много успешен, но мисълта на художника, както и истинският плод на неговото творчество, е напълно ясна). Друг пример са поредицата от произведения на изкуството, създадени през 1995 г. от талантливия немски фотограф К. Лагерфелд, принадлежността им към някакъв вид от които е трудно да се определи, защото това са серии от снимки, направени по сценарии, специално изсвирени от група актьори и изложени в музеи, както и публикувани отделно книга с албуми; тези сценарии са написани според Фауста на Гьоте и филма „Кабинетът на доктор Калигари“, който навлиза в класиката на киното и ги интерпретира много свободно, модернизирайки се и в същото време запазвайки сюжетния и пластичен характер на тези епохи, когато се създават прототипи на тези интерпретации.


border=0


За това колко типичен е такъв творчески „ход“ в съвременното изкуство се доказва от много разпространеното завръщане на живописта към обработката на класическите митологични сюжети през последните десетилетия - от Тайната вечеря в интерпретацията на един от най-популярните представители на постмодернизма от американския художник Е. Уорхол до рисуването на Ж. Киршенбаум с характерното име „Постмодерна муза“ (негов автор е много по-малко известен художник, но творчеството му е включено в експозицията на Музея на модерния

изкуство във Вашингтон), в който сюжетът на Пигмалион и Галатея е изигран полуиронично, полусериозно - което е много типично за постмодернизма: самият художник се явява скулптор, а неговото творение не е скулптура от бял мрамор, както беше в древния мит, но ... манекен от прозореца на модерен магазин. В италианската живопис имаше дори цяла тенденция, наречена „неокласицизъм“ - такова широко желание за модерно преосмисляне на класическите сюжети (например „Марс и Венера“ и „Данайе“ на Б. Чивитико, „Посейдон“ и „Отвличането на Ганимед“ от С. Мариани) , Подобни явления са характерни и за нашата живопис - например в такива картини на петербургския художник А. Ланин като „Данайе“, автопортрет „Кентавър“ и редица други.

Създава се впечатлението - и това се потвърждава в съвременната западна художествена критика (визирам най-новите обобщаващи трудове на изтъкнати историци на изкуството Д. Джансън и Дж. Л. Ферие) - че е време за безграничен потоп от формалистически упражнения, с които белязана първата половина на 20 век. в европейската художествена култура тя свърши и свърши, защото мисленето, което ги поражда, беше изчерпано - отвращение към прозаичната вулгарност на буржоазната реалност, от която можеш да се скриеш само като „играеш с мъниста“, усещане за абсурдността на битието, за което не ни е дадено да знаем значението на философията, т.е. нито в религията, нито в изкуството, нито дори в науката, и индивидуалистично-естетическия хедонизъм , израснал на тази основа . Ужасните социални и екологични бедствия не ви позволяват да продължите да „играете на мъниста“, затваряйки сляпо окото на случващото се, те неизменно изискват всеки мислещ човек да положи интелектуални усилия, за да ги разбере и съответно да разработи правила за поведението си „в този луд, луд, луд свят“ (такъв характерното име на един от популярните американски филми).



Тази логика - или „диалог“, според У. Библер, е довела постмодернизма да „установява контакти“ с трите компонента на външната среда: с природата, с обществото и с човека. С пълна увереност можем да кажем, че с цялата ирония на позицията на много представители на това движение - у нас от „Обертите“ до „Митки“ - по никакъв начин не може да бъде упрекната за „дехуманизация“, с думата X. Ortega-i-Gasseta, за която каза модернизъм; освен това, в най-разнообразни форми, с по-голяма или по-малка дълбочина, гордеейки се с него или се срамувайки от него, постмодернизмът като поетапно движение на съвременната култура „се връща към човека“ и търси различни контакти с него. Това се отнася за проблема с "изкуството и обществото" - дори така нареченото "социално изкуство",

пародирайки предишната идеологизация на изкуството, като по този начин решава проблема за връзката на изкуството със социалната реалност и в повечето случаи срещаме доста сериозно навлизане на изкуството в драматичния социален живот на съвременния човек. Що се отнася до иронията, тя е естествен спътник на процеса на преоценяване на ценностите на всички критични фази на културната история. И накрая, отношението на постмодерното изкуство към природата: то се изразява на първо място във факта, че художественото творчество възвръща правото на визуализация, което абстракционизмът го лишава. Това не означаваше връщане към езика на реалистичното изкуство от 19 век. или нещо повече - натурализмът - завоеванията на модернизма бяха запазени, но загубиха екстремните си форми от съчетаване с езика на реалистичните класици. Постмодернизмът използва абсолютната свобода на изграждане на форми, завладяна от модернизма, но не за безкрайна естетическа игра, а за изразяване на определена концепция за мироглед, неизразима от традиционните средства на класическото изкуство (такава е по-специално позицията на концептуализма).

Класическото изкуство широко използва научната фантастика, гротеска, деформация на реалността, но в строго определени жанрови граници и следователно изолирано от житейския, за цялата си конвенционалност, образ (например в приказките на Пушкин, противоположно на приказките на Белкин или „Дъщерята на капитана“; в историята "Носът" на Н. Гогол, противоположен на "Мъртви души"; в "Историята на един град" на М. Салтиков-Щедрин, стилистично контрастиращ с неговите "Мистери Голевлев"; контрастите на приказния балет на П. Чайковски Лебедовото езеро са подобни и реалистично-ежедневната опера Юджийн Онегин; митологичният сюжет на картината на В. Серов „Отвличането на Европа“ и написана от сцената „Момичето, осветено от слънцето“ и др.). В класическата естетика и поетика жанрът изигра ролята на разграничителен знак и принцип на разделяне в палитрата от средства за художествено изследване на света, исторически се е променила само йерархията на жанровете: в едната историческа система религиозният и митологичният се разглеждаше, в другата - историческата, в третата, всекидневната, в един - роман в другата - лиричен стихотворение, един - един пейзаж скица, в другата - все още съставът живот ... модернизма взе много жанра на проблема, както се тълкува или като чисто изкуство formotvorchestvo, Лииб като израз на художника, и в двата случая не става въпрос за разликата между реалността предмета Recreate и го преобразува в името на нейното разбиране на волята на художника. когато

но този "естетически изолационизъм" стана скучен и разочарован от своята безсилност пред суровата реалност, тогава необходимостта да го разберем, да проникнем в тайния смисъл на човешкото съществуване в света започна да се възражда, което означава, че вярата на модернистите, че този смисъл изобщо не съществува, че животът е абсурден, беше поставена под въпрос. защото това е движение към смъртта, превръщане на битието в нищо.

В същото време беше и остава очевидно, че в наше време е невъзможно да се познае битието чрез средствата, които тази класика правеше в изкуството, в науката, във философията: тя се оказа неизмеримо по-сложна, отколкото изглеждаше в миналото; разработен през XX век. методологията на познанието на сложни системи даде възможност да се осветят законите на живота, които по-рано бяха недостъпни за познанието. Съответно, науката, философията и изкуството днес не могат просто да се върнат към методите на познание, които са се развили през 17-19 век - за да се решат нови проблеми, трябва да се намерят подходящи средства, които възникват от съчетанието на класическа и съвременна психическа система.

Ще илюстрирам това заключение, като се позова на романа на М. Булгаков „Господарят и Маргарита“. Ако преди писателят е следвал традиционните пътеки за класическото изкуство - от една страна, „Бялата гвардия“ пресъздава живота, както каза Н. Чернишевски, „във формите на самия живот“, а от друга - използвайки средствата на фантастична гротеска в „Дяволът“, тогава „Майстор и Маргарита“ и двата вида художествени знания се оказаха комбинирани в едно произведение, тъй като самата концептуализирана съветска действителност изглеждаше фантастично абсурдна и беше невъзможно да се пресъздаде същността й с „диалог на естественото и свръхестественото“! Нещо повече, блестящ новатор вмъква трета нишка в художествената тъкан на романа - легендарната история на Христос и достига до такава полифонична многоизмерност на разбирането на битието, каквато нито класическата, нито модернистичната литература не са знаели. Това откритие е в точния смисъл феномен на постмодернизма.

Показателно е, че това, това художествено откритие, въплъщаващо диалога на модернизма и класиката, не остана изолирано явление в художествената култура от средата на 20 век. - Независимо дали под влиянието на романа на М. Булгаков или независимо, вродено, много велики (т.е. чувствителни към настоящето) художници в различни области на изкуството са тръгнали по този начин: в своите симфонии - особено ясно в 7-ми, Ленинград, - Д. Шостакович, съчетавайки фолклорно-инферналния образ на нечовешкия „танц на смъртта“ с наистина реалистично пресъздаване на страдащите и озадачени

човешкото сърце; във филма „Покаяние“, който шокира цялата страна, Т. Абуладзе, съчетавайки реалността и фантасмагорията, наистина човешка и дяволски нечовешка, за да разбере и обясни феномена на сталинизма; художествената структура на такива различни филми като „Сталкер” от А. Тарковски и „Прогноза” на Е. Рязанов е подобна; По принцип откриваме еднакво сдвояване на автентичния и фантастичния живот в разказите на един от най-значимите ни съвременни писатели М. Харитонов.

Вече тези примери говорят доста убедително за това колко фундаментално е такова обогатяване на реалистичния метод за съвременно изкуство, когато той си поставя не чисто формални, не игриви и не тесни лирико-изповедални, а широки светоразбиращи задачи, като тези, които не могат да бъдат изолирани. себе си от реалността, или изгубена в подробностите на битието, или модернизмът, плъзгащ се по повърхността му.

Развитието на научната мисъл през втората половина на XX век. показа, че идеята за неизбежността на смъртта на човечеството, цивилизацията, самия живот на Земята в хода на непреодолимо увеличаване на ентропията като общ закон за развитие, който подхранва декаданса, се опровергава от заключенията на синергетиката, която разглежда хаоса не като окончателно състояние на развиваща се система, а като форма на преход от една хармония към друга, по-сложна , Следователно абсурдността, безсмислеността, безполезността на живота се оказва въображаема, преодоляна от самоорганизиращата се енергия на развиващата се система.

Прави впечатление, че в творчеството на Д. Пригов, може би най-известният руски постмодернист, критиката не намира празна формална игра, а „откриване на хаос“, който преобладава в реалността; позовавайки се на концепцията на И. Пригожин, която критикът остроумно нарича „хаосология“, той потвърждава правото на художника да визуализира хаоса, царувал в живота на човечеството, глупости, абсурд, но не утвърден с модернистично отчаяние като абсолютния закон на битието и фатално неизбежното бъдеще на човечеството, според идеите автори на „антиутопии“ и като „отстранени“ от гротескно ироничния - в традицията на романтизма Е. Хофман и Н. Гогол - възприемането на този абсурд. Всъщност постмодернизмът заслужава само това име, което го отличава от модернизма, когато търси начини духовно да преодолее абсурда на битието, поне със сила на иронията, утвърждавайки преходността на хаоса, превъзходството на човешката интелигентност, която не се поддава на силата на абсурда, защото го прави субект

знанието и следователно се отделя от него и го преодолява.

Въпреки че във визуалните изкуства решението на подобни проблеми е много по-сложно, отколкото в литературата, движението е очертано в същата посока, преодолявайки крайностите на натурализма и абстракционизма. Сред многото възможни и, разбира се, много разнообразни примери, ще цитирам два: в живописта - дело на световноизвестния френски художник (родом от Беларус) Б. Заборов (големите му самостоятелни изложби се провеждат през 1995 г. в Москва и Санкт Петербург), което е изключително специфично изобразен свят - често от стари фотографии! - изглежда приказно преобразен, лишен от движение и звук, сякаш омагьосан от определен магьосник, но в тази фундаментална разлика от емпирично дадената ни реалност, разкриваща вътрешните, дълбоки духовни основи на човешкия живот, какъвто художникът вижда в своя близък, екзистенциалистичен мироглед, разбиране на човека: самотен в необятното празно пространство на Вселената и мълчалив поради недостъпността на духовното си състояние пред никой друг ...

Други художествени средства превърнаха прекрасния руски скулптор В. Сидур в истинско, но не с цел да се измъкне от реалността, а с цел да влязат в неговите духовни дълбини, недостъпни за повърхностен поглед; следователно, общата тема на цялото му творчество е темата за Човека, човешките отношения, живота, любовта и смъртта, традиционна за класическото изкуство, но интерпретирана чрез средства, разработени през 20 век. Модернизмът и по този начин се трансформира в художествена реалност, която е подобна и за разлика от реалната действителност.

Ето защо е трудно да се съгласим с онези теоретици и критици, които следвайки френския психоаналитик Дж. Лакан и философите Й. Дельоз и Ф. Гуатари, смятат постмодернизма за „шизофренно” явление; той не е такъв, във всеки случай, когато фантасмагорията, преплетена с възпроизвеждането на реалността, се превръща в начин на фигуративно познаване на съвременното състояние на обществото, културата, човека, а не на изявление за неговата абсурдност, тъй като не подлежи на хората и следователно непреодолими свойства на живота. „Шизофреничност“ е концепция, подходяща за определяне на развитата форма на модернизма (дори и нейните представители да искат да наричат ​​себе си „пост-“), тъй като това е качеството на психиката, по-специално на нейното художествено проявление, в което ирационалността е доведена до крайност, играта подсъзнание, неконтролирано по някакъв начин от организиращата воля на съзнанието.

Последният аспект от нашия анализ на художествената ипостас на постмодернизма е връзката му с естетическото съзнание и изкуството на Изтока. Човек би могъл да цитира най-различни примери, свидетелстващи за това как се опровергава модернистичното противопоставяне на Запада и Изтока - пророчеството на Д. Киплинг, че „те никога няма да се сближат“. В конце XX века и в науке, и в философии, и в искусстве, и в спорте, и в религии развертывается все более активный диалог этих двух модификаций общечеловеческой культуры — об этом убедительно рассказано в упомянутой выше книге А. Гениса.

Если роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» был рассмотрен как наиболее яркий пример начавшегося в середине нашего века преодоления Модернизма в художественной культуре и открытия новых горизонтов ее дальнейшего развития, то роман У. Эко «Маятник Фуко» может иллюстрировать достигнутые на этом пути результаты (понятно, что речь идет не о сравнении эстетической ценности этих произведений). Роман этот демонстрирует читателю диалогическое разрешение едва ли не всех антиномий, которые были накоплены более чем полувековой историей Модернизма. Действительно, в этом произведении явственно выделяются сопряжения противоположных качеств, позиций, установок: