Самолетни двигатели Административно право Административно право на Беларус Алгебра Архитектура Безопасност на живота Въведение в професията „психолог“ Въведение в културната икономика Висша математика Геология Геоморфология Хидрология и хидрометрия Хидравлични системи и хидромашини История на Украйна Културология Културология Логика Маркетинг Машинен инженеринг Медицинска психология Метали и метални инструменти Заваряване икономика Описателни геометрия Основи на икономически т Oria професионална безопасност Пожарна тактика процеси и структури на мисълта, Професионална психология Психология Психология на управлението на съвременната фундаментални и приложни изследвания в апаратура Социална психология социални и философски проблеми Социология Статистика теоретичните основи на компютъра автоматично управление теория теорията на вероятностите транспорт Закон Turoperator Наказателно право Наказателно-процесуалния управление модерно производство Физика физични явления Философски хладилни агрегати и екология Икономика История на икономиката Основи на икономиката Икономика на предприятията Икономическа история Икономическа теория Икономически анализ Развитие на икономиката на ЕС Спешни ситуации VKontakte Odnoklassniki My World Facebook LiveJournal Instagram

Гончарова О. М. Поетичното наследство на Ломоносов и руската поезия от XIX - XX век.




Като се обърнем към темата за творческото наследство на М. В. Ломоносов, може да се идентифицира присъствието на специфични семантични слоеве в руската поезия, които са свързани най-вече с представянето на отражението на лирическия Аз над естеството на генерирания текст и създаденото Слово . В общоприетата терминология говорим за „темата за поета и поезията“, която, разбира се, е присъща на всяка литературна система. В руската традиция обаче тя има специални концептуални основи и образно-речеви решения. Проявявайки се доста късно като зона на личното творчество в рамките на светската култура, руската поезия естествено активира вниманието към проблемите на поетическото общуване, специален тип говорене и ролята му в пространството на културата.

„Литературното поле”, предшестващо появата на поета Ломоносов, и посоката на неговите творчески намерения наистина беше проблематично: в по-голяма степен се определяше не от участие в глобални исторически и литературни трансформации, а от задачите на самоорганизацията, самоопределянето и институционализацията. Ефективно решение на тези проблеми беше поредица от идеално проективни конструкции (главно в теориите на Ломоносов и Тредяковски ), които изградиха нова за Русия реалност - национална литература.

Новият бизнес, според Ломоносов, „непознат за предишния“, изискваше не само очертанията на „литературното поле“, но и сериозните концептуализации, необходими за него на такива естетически феномени, непознати на руската традиция като поезия , поетична комуникация и поета .

Създаването на поетична концептосфера изискваше сложна организация на значенията и тяхното съотношение, именно с това се свързваха най-фините и най-сложни преходи от теоретични декларации към художествена практика: например откровена ориентация към идеи и образи на църковнославянската традиция в поетичните текстове на Ломоносов. Поезията на 18 век постепенно „развива” такива необходими елементи на художествения дискурс като собствената си памет за произхода и принципите, собствения си семантичен контекст, образа на руския поет , които се превръщат в основни семантични основи и художествен опит на бъдещата руска лирика.

Източникът на всички тези концептуализации трябва да се търси от самите източници на формирането на руската лирика на новото време - в поезията на Ломоносов. Иновативният характер на творчеството на поета, спецификата на функционирането на новата поетическа реч в зараждащата се култура от началото на 18 век естествено изискваше от него определянето и осъзнаването на нов тип речева дейност, определянето на статута на руския поет . Първият акт на поетично саморефлексия, необходим в случая, се превръща в одичния образ на поетическото удоволствие , появил се още в първата ода на Ломоносов „За залавянето на Хотин“ (1739 г.): „Пленен увлечен ум, отвежда към върха на висока планина“.


border=0


Ентусиазмът , обикновено разбиран днес като специално емоционално състояние на поета, има за Ломоносов, който познаваше и оценяваше книжовността на средновековна Русия („За използването на църковните книги в руския език“, 1747 г.), съвсем различно значение, добре разбрано от съвременниците му. В руската традиция „наслада“ е „състояние на възторжен, добър ярост, възхищение, забравяне на себе си, временно отделяне на духа от света и изскачане от него, възвисяване на духа, неговото временно преобладаване, понякога възходящо към ясновидство“; „Да радвам“ - „да се пренеса психически до най-високите граници“ (Дал 1994: 4; 614).

Думата „в древността се наричаше състояние на душата, освободена за известно време от тежестта на плътта, която беше изтръгната от тялото като тъмница“ (От историята на руските думи 1993: 55), тази семантика „не е загубила своята активност за говорители на съвременния руски език“ (Zavorina 2009: 349). Разбирането на семантичните особености на ентусиазма като изкачване към Рая беше асимилирано от руския читател чрез патристични текстове и Свещено писание.

Образът на възнесението, свързан с мистичното въведение в свещения свят, може да се счита за общоприет за предишната традиция като цяло. И така, в „Словото към Успение на Пресвета Богородица“ св. Ние четем за Йоан Дамаскин , чиито текстове бяха високо оценени от Ломоносов: „Ще се издигнем върху тайнствена планина, над светските и материални мисли и като влязахме в Божествената и непроницаема тъмнина в Божията светлина, пеем неограничената сила на Богородица“ (Избрани думи 1868: 116).



Поетичните формули, които съпътстват образа на поетическата наслада в поезията на Ломоносов, също са стабилно традиционни. Описанието на мистичното състояние на неговия ентусиазиран поет („Виждам с умни очи“, „райът ни е красив“, „духът ми тече към пределите на света“) откровено корелира с тази фигуративна поредица („умна кула“, „умствен рай“, „умен рай“ ”), Който се намира в религиозните образователни текстове: например от същия Дамаскин или от руски барокови автори - К. Истомин (“ Умен рай ”, 1694 г.) и Е. Славинецки. Като цяло руският барок се характеризира с разбирането на поета като „преводач на думите и мислите на Бога“ (Сазонова 1991: 33).

В рамките на религиозната култура обаче това разбиране е естествено и естествено, но възпроизведено от поет мирян в светски текст, изглежда различно и има висок знак. В текстовете на Ломоносов поетическата наслада, произтичаща от контекстите на националната традиция, определя творческото вдъхновение като екстатично състояние на лирическия Аз в неговото духовно изкачване към небесното , подчертано от мотива на върха .

В други оди на Ломоносов обаче тази семантика се проявява още по-ясно: „Къде сега съм възхитен? / Приемам небесна храна, / Изкачвам се на върха на Олимп! / Божествено лице свети / За мен и сърцето озарява / С блестящ лъч на благородство! ”(1750). По-късно именно такава пространствена подредба на поета ще стане постоянна за руската лирика. Например: „Аз ще бъда изключителен човек / ще се отделя от нетрайния свят“ (Г.Державин), „Скръбните мухи“ (В. Жуковски), „Ще се изкача не без усилия / В зоната на чистите височини“ (А. Жемчужников), „Когато се наслаждавам прегръща ме, живея двойно и виждам! ”(Л. Якубович).

Концепцията, създадена от Ломоносов и изглежда странна за поета-новатор, ориентирана, както обикновено се смята, за европейския опит, е съвсем естествено за културната традиция. Именно спецификата на националното мислене определи факта, че свещените функции, предварително одобрени за религиозно учение, сега автоматично се прехвърлят на различен тип думи - светски, светски и, естествено, самата „фигура на мирян поет” (Панченко 2000: 314) ,

Така В. Тредяковски, изразявайки общите идеи от епохата Ломоносов, в „Дискурс за одата като цяло“ (1734 г.) не само издига руската ода на псалмите, но и дава нейното описание, което ясно показва разбирането на поетическото творчество като „умствена спекулация“. В този случай характеризирането на особеното състояние на поета в неговата наслада привежда одата към жанра на визиите, а поетът - на визионера-визионер. Например в поезията на М. Херасков: „Завесата на мира ми се отвори! / Ентусиазиран дух, лирата трепери ... / Мълча, чудя се и пея / О! тъй като виденията са мили! / Виждам пропасти, пълни със звезди, / стоя сред хиляди светове ... ”(Мир, 1796).

Семантиката на поетическия екстаз по-късно ще придобие други форми на изразяване: в руската поезия ще се появи разбирането за творчеството като болест, сън , делириум и мечта . Например: „Но в сладките пристъпи на небесна болест / Нека радостта ми влезе в душата ми!“ (В. Бенедиктов); „Моето красиво неразположение е вдъхновение“ (Е. Гребенка); „Болен съм от сладка болест“ (Н. Клюев); „И ме изгори, и победи, и разтърси“ (И. Шкляревски). Образът на творческия ентусиазъм като болест ще се превърне в основен обект на поетическото разсъждение в стихотворението на Й. Смеляков „Ако се разболея ...” (1940).

Последните редове на този текст са „Не с бели вафли / Пътят ми е изпъстрен с облаци, а с облаци. / Напускам коридора далеч от теб, / но Млечния път ”- откровено напомня Ломоносовските -„ Бог се движи с устата си, аз ще започна да излъчвам с него / Ловът ме привлича да ходя над звездите / И да метя облака, презирайки земната низина ”(1747). Семантичният диалог се основава на факта, че поетът Ломоносов е приравнен с пророк Мойсей: за него - съмнителят и „вързаният с език” - „Господ каза: Ще бъда с твоята уста и ще те науча какво да казваш” (Изход 4: 11-12).

Тази семантика беше близка и разбираема за съвременниците на Ломоносов: например М. Херасков ще напише четиридесет години по-късно: „Бог говори в мен - аз не пиша тези неща“ (Владимир, 1787). Същите намеци са в текста на Смеляков: пътят на неговия Поет - „Млечен” - символично се чете като пътя на Мойсей, тъй като в руската традиция това съзвездие се е наричало „Мойсей път” (Дал 1994: 2: 892; Фасмер 1996: 2; 639).

Образът на наслада, създаден от Ломоносов, се оказа семантично наситен и важен елемент от поетичната комуникация, който стабилно моделира в текстовете на последващата традиция вертикалната структура на поетичното събитие, разположението на Поета в него, източника на думата и говоренето, както и специално пространство на поетическите значения. Основното условие за състоянието на поетическата наслада е тишината и тишината в Ломоносов, образи, разбира се, на религиозно-мистичен план. В патристичната традиция те проявиха специфичните особености на мистичното общуване с Божественото , Неизразимото , Вечността .

Там царуват, според думите на Дж. Пораж, почитан от руските религиозни мистици, „дълбоко мълчание и такова ужасно мълчание, което не може да се изрази с думи, нито с мисъл, нито да се разбере: те са много по-превъзходни от всякакви изрази и думи, както и всякакви мисли и въображение , В тази неописуема тишина и мълчание, която е свободна от всякакъв тон, звук и шум от всяко движение, е природата на Тихата Вечност и за това тя се нарича от самия Бог ”(Пораж 1787: 169).

Подобни твърдения откриваме в по-младия съвременник Ломоносов - св. Тихон Задонски: „Когато в храма има различен глас, се чува шум, без значение какво се казва на човек, той не чува; защото този шум му пречи и затваря слуха си - това се случва и в душата “, и затова„ всеки християнин трябва да се грижи и да се моли вътрешната душа на ушите да бъде отворена “, а след това„ той чува всяко Божие слово и го признава на вътрешностите на душата му ”(Zadonsky 2000: 149–150). Тълкуването на мълчанието, прието в руската традиция, дава възможност да се види връзката на поетичното слово със специалната дума „вътрешна“ или „тиха“ молитва.

„Тайна в сърцето с Бог разговор“ нарече тази молитва на Св. DM. Ростовски: „Вътрешната молитва не изисква устно, нито търси книги, нито използва езика на езика, нито гърлото на гласа, а самата прецизност да възпитаме ума към Бога и да се задълбочим в него“ (Ростовски 1848: 1; 149). Връзката между мълчанието и поезията, установена от Ломоносов, е дълбоко асимилирана от следващите руски лирици и затова в руската поезия „само мълчанието ясно разбира” ( В. Жуковски ) и „разбирането е безмълвно” (А. Вознесенски).

В края на краищата задачата на поета е да предаде „неизразимо”, „неизразимо от нищо” - „Какъв език е за тях?” (В. Жуковски) - само вътрешният език на сърцето, душата: “Говорих езика на сърцето”; „В моите песни ще има топлина и сила / И чувствата бяха вместо думи“ (Г. Державин). Неслучайно такава широко разпространена употреба в руската лирика от XVIII - XIX век. жанрове духовни стихотворения и молитви, които бяха широко представени в творбите на Ломоносов.

Така източникът на поетичното слово е божественият авторитет, а Поетът или по-точно душата на поета - е един вид посредник, водач, гадател. На това е способен само избраният - аскетик, пророк: „Малцината избрани разбират / Езикът на поетите и боговете“ (Е. Баратински). Следователно самата поезия е „свята истина“ (К. Рилеев), „свещен занаят“ (К. Павлова), „свято вдъхновение“ (Л. Май), „небесна диктовка“ (Б. Ахмадулина). Това са вече добре познати за нас идеи за поета-пророк, на първо място, според "Пророка" на Пушкин.

Пророкът на пророка обаче вече е видян от Ломоносов в поетичните му търсения, продължаван от Державин („Копнеж на душата“, 1810), след това от Л. Якубович („Вдъхновение“, 1836): „Не е ли, хвърляйки света на тялото, / В светата наслада от това , / В гръм, огън, полу-небесно / Илия се възнесе на небето? Пророческият дар на поета също беше признат по-късно: например в текста на текста на съветската епоха, въпреки че беше придружен от специални исторически обстоятелства, които изглежда не включваха апели към свещените характеристики. „Моите другари се подготвиха като пророци“ - Б. Слуцки пише за поколението на млади поети от преди войната („Гласът на приятел“). Текстовете с името „Пророк“ са в творческото наследство на Е. Винокуров и И. Шкляревски.

Образът на поетическата наслада на Ломоносов беше не просто формула на одическия текст, а семантизация в рамките на патристичната традиция на високата, свещена мисия на поета , както и самата природа на поетическото творчество. Въпросът, зададен от Ломоносов - „Къде се възхищавам сега?“ - се превръща в основното творческо намерение в лирическите текстове от XVIII - XX век, което определя естеството на поетичната комуникация както по отношение на семантиката, така и по отношение на прагматиката.

В „руския контекст“, отбелязва Ю. М. Лотман, „изтритата метафора на класицизма -„ поезията е езикът на боговете “- се възприема като точно доказателство за авторитета на поетичното слово“ (Lotman 1996: 89). Неслучайно Н. В. Гогол, разсъждавайки върху руската поезия, пише, че „нашите поети виждаха всеки възвишен предмет в легитимния си контакт с върховния източник на лиризма - Бог“, „този лиризъм вече не може да се издигне до нищо друго, освен до едно към своя върховен източник - Бог ”(Гогол 1994: 6; 37).

Следователно темата на поезията е „присъствието на Твореца в творението” (В. Жуковски), тъй като Ломоносов първи каза: „Чрез вълните пламъкът виждам рая; / Там Бог протяга дясната си ръка ”, след това Державин („ души с очи / ще видя бъдещото блаженство ”) и Карамзин („ Ще пея химни на създателя / На теб, Боже мой, всемогъщ Бог ”). И поети от 20-ти век помнят това: например В. Брюсов - „В дефилето на стените всички съм нащрек / Нека да хвана лицето на Господ.“

В този случай присъствието на поета се превръща в „различен свят“, „умствен рай“: „О, колко красиво свети светлината, / Докато гледам в друга страна“ (М. Ломоносов), „Душата ми се стреми към друг свят“ (К. Балмонт), „Вашата душа се изкачва / Към вратата на мечтания рай” (Ф. Сологуб). Неговото духовно същество естествено се превръща в приемственост на това същество. Така, например, в стихотворението на А. Твардовски „Убит съм под Ржев“, лирическият аз , като напълно загуби своята физичност и същественост („Нито очите ми, нито шевовете / от моята туника“), въпреки това изпълнява заложената поетична функция на „провидението“ - „Нека нашият глас е неразбираем / трябва да го знаете “и този глас, както е в традицията, е„ възможен “(„ Този глас е наш възможен “).

„Божественото слово“, звучащо в поезия, осигурява както безсмъртието на душата на поета, така и безсмъртието на самата поезия. Въпросът за „безсмъртието на поета“ е поставен и осмислен от Ломоносов, създавайки първото стихотворение в дълъг поетичен ред „Издигнах знак на безсмъртие“ (1747 г.). Именно този текст инициира един вид творчески „диалог“ на руските поети, продължил почти три века:

М. Ломоносов - „Изобщо няма да умра“ (1747 г.),

М. Муравйов - „Или аз всички умирам?“ (1791),

Г. Державин - „Така че! „Няма да умра всички“ (1795),

К. Батюшков - „Ще умра и всички ще умрат с мен“ (1806 г.),

А. Одоевски - „Умрях изцяло” (1828 г.),

А. Пушкин - „Не, няма да умра всички“ (1836 г.),

Ф. Глинка - „Така че всичко, което няма да умра“ (1842 г.),

К. Случевски - „Когато умра, но не всичко“ (1897),

А. Кондратиев - „Не, изобщо няма да умра“ (1910 г.),

Б. Корнилов - „Тогава изобщо умирам“ (1932),

Н. Заболоцки „Няма да умра“ (1947).

Този „диалог“ трудно може да бъде описан като поетика на „общи места“ или „цитиране“: той очевидно е свързан с проблемите на синхронната семантична памет и може да бъде определен в терминологията на И. П. Смирнов като „паметта на дискурса“ (Смирнов 1995: 126) в нашия случай споменът за творческия дискурс на Ломоносов.

Всъщност безсмъртието на поета, като възкресение и прераждане, е разбрано и от А. Сумароков - „Ще възкръсна отново“ („Часът на смъртта“, 1765 г.); и Н. Карамзин: „Когато умра, ще заспя и ще се събудя отново“ („Поезия“, 1787); и Г. Державин - „Ще възкръсна, ще възкръсна“ („Лястовица“, 1794), но тази семантика имплицитно се съдържа в много други текстове. Така поетическото безсмъртие в руската поезия е връчено на поета за връзката му с Божественото ; стихотворението на Державин „Безсмъртието на душата“ е посветено на обосноваването на тази концепция.

Предоставеното посмъртно съществуване е отразено в руската лирика в темата за „избраност“: в края на краищата има малко истински поети , избраници и аскети: „Не много истински пророци / С печат на мистерията на челото“ (Д. Веневитинов). По същата поетична логика Д. Самойлов ще напише за „небесния“ дар на руските „гении“ („Това е всичко, очите на гения се присъединиха ...“, „Смъртта на поета“, 1966 г.).

Поетичният „разговор“ с Бога естествено изисква от Поета и специалното състояние на душата или нейния синоним - сърцето . Сердце появляется рядом с поэтическим восторгом именно у Ломоносова («жар сердечный»), затем семантику сердца разрабатывает Державин: «в сердечной простоте беседовал о Боге», «ум и сердце человечье / Были гением моим», «я любил чистосердечье».

Затем это становится непременным атрибутом поэтического дара: «Святые таинства, лишь сердце знает вас», (В. Жуковский), «Восторг свободный / Горит в сердечной глубине» (Д. Веневитинов), «простосердечный сын свободы» (М. Лермонтов), «послушный стих / Звучал моим чистосердечьем» (А. Подолинский), «Мой талант – мое детское сердце» (В. Каменский), «Собеседник сердца и поэт» (Н. Заболоцкий). Восторженная к небу душа и «чистое» сердце Поэта в общей концептосфере восторга оказываются крылатыми или способны к полету .

Этот образ расширяет семантику восторжения наверх . Восходит он, конечно, к платоновскому мифу о душе, однако сохраняет связь и с религиозно-мистическим контекстом: в средневековой русской книжности, как показала В. П. Адрианова-Перетц, были широко распространены метафоры «полета ума, мысли», «крыльного летания» (Адрианова-Перетц 1958). К «облакам взлетала» «муза» Ломоносова в оде 1759 г., да и в часто употребляемых им словах «восторг» и «восхищение» имплицитно содержится семантика полета.

Другие примеры: «То ль я души моей пареньем / Не вознесуся в Твой чертог» (Г. Державин); «Освобожусь воображеньем / И крылья духа подыму» (Е. Баратынский); «Чую размах крыла» (О. Мандельштам); «Я был прекрасен и крылат/ В богоотеческом жилище» (Н. Клюев); «И душа моя касаткой / В отдаленный край летит» (Н. Заболоцкий). През XX век. семантика крылатой поэтической души будет откровенно представлена в текста В. Маяковского «Разве у вас не чешутся обе лопатки» (1929) и Ю. Мориц «Рождение крыла» (1964).

Крылатость и отказ от «земной низкости» закономерно порождает вопрос о сущности антропологической природы Поэта , которому «мучительно тягостно тело» («Genius» И. Коневского, 1899) и «темницы жизни» («Творчество» Ф. Сологуба, 1893). «Дано мне тело – что мне делать с ним..?», – так поставит этот вопрос О. Мандельштам. Если учесть влияние религиозно-мистических концепций на формирование семантики Поэта и его творчества, то можно отметить, что одним из условий приобщения к Божественному является преодоление телесности. В тех же категориях мыслилось мистиками и близкое к концепту бессмертия души возрождение или воскресение.

В поэтическом понимании обретение особого тела и особого языка, то есть освобождение от «плена телесности»: от «чешуи земных страстей» (Л. Якубович), от «земной своей одежды» (М. Деларю), оказывается сопоставимым с натурфилософским превращением Я в природную субстанцию. Подобное превращение закономерно обусловлено тем, что понимание Божественного сопряжено с понятием Высший Свет Натуры. Темы и мотивы слиянности человека с природой постоянны в русской лирике в самых разнообразных вариантах. Например, «А то, что было мною, то, быть может, / Опять растет и мир растений множит…» (Н. Заболоцкий) или «А я – осенняя трава, / Летящие по ветру листья» (Г. Шпаликов).

С той же семантикой связаны и зооморфные уподобления Поэта в русской традиции: он может явиться или быть сопоставимым с лебедем (Г. Державин, В. Жуковский, Ф. Тютчев, Н. Заболоцкий, Н. Рубцов), медведем (Н. Оцуп), собакой (И. Дмитриев, Ф. Сологуб, В. Маяковский), снегирем (Д. Самойлов). Еще одним вариантом таких метаморфоз можно полагать образ Поэта-кузнечика , особенно популярный в русской художественной натурфилософии (Я. Полонский, В. Печерин, В. Хлебников, Н. Заболоцкий и др.). В поэтической традиции кузнечик – перевоплощение или отражение Поэта , он связан с идеями бессмертия , откровения , особого поэтического языка , сокровенного Слова .

Показательно, что впервые подобное логико-семантическое построение было осуществлено Ломоносовым. Его текст о кузнечике («Стихи, сочиненные на дороге в Петергоф…», 1761) воспроизводит платоновский миф о цикадах («Федр»). Хотя и принято считать, что Ломоносов просто перевел анакреонтическое «К цикадам», но добавление последнего стиха заставляет видеть в тексте русского поэта более сложное поэтическое образование. Последние строки акцентируют внимание читателя на своеобразном поэтическом автобиографизме стихотворения, в котором четко сопоставлены Я и кузнечик . Но важнее другое: Ломоносов противопоставляет речевую деятельность кузнечика и обыденного человека как блаженную и счастливую – несвободной и зависимой.