Самолетни двигатели Административно право Административно право на Беларус Алгебра Архитектура Безопасност на живота Въведение в професията „психолог“ Въведение в културната икономика Висша математика Геология Геоморфология Хидрология и хидрометрия Хидравлични системи и хидромашини История на Украйна Културология Културология Логика Маркетинг Машинен инженеринг Медицинска психология Метали и метални инструменти Заваряване икономика дескриптивна геометрия Основи на икономически т Oria професионална безопасност Пожарна тактика процеси и структури на мисълта, Професионална психология Психология Психология на управлението на съвременната фундаментални и приложни изследвания в апаратура социалната психология социални и философски проблеми Социология Статистика теоретичните основи на компютъра автоматично управление теория на вероятностите транспорт Закон Turoperator Наказателно право Наказателно-процесуалния управление модерна производствена Физика Физични феномени Философски хладилни агрегати и екология Икономика История на икономиката Основи на икономиката Икономика на предприятията Икономическа история Икономическа теория Икономически анализ Развитие на икономиката на ЕС Спешни ситуации VKontakte Odnoklassniki My World Facebook LiveJournal Instagram

Модернизмът като екстремна форма на иновативно-творчески тип култура




Още в началото на 20-ти век противоречията на буржоазната цивилизация достигат до такова напрежение, че те й придават нов облик; това беше признато от съвременниците като фундаментална разлика между това състояние на европейската култура и цялата й история, която я предхожда - разликата, записана в концепцията на „модернизма”, която трябваше да подчертае главното качество на това състояние на културата - нейната новост (френският модерн в определението на речника означава „ново, модерно, модерно , на ток "), защото това е скъсване с миналото, с традиционна, с класическа празнина радикален и безкомпромисно, и се определя от качеството на този исторически етап на развитие на свредлото uaznoy култура; Той доведе до логичния си лимит иновациите и творческия принцип на художественото асимилация на света (както е явно не е в тесните рамки на художествения стил на пространствените изкуства, по-долу едно и също понятие "модерна" и широка култура на буржоазното общество, които се използват термина "модернизъм" е изписано с главна буква).

Въпреки че понятието „модерно“, тоест „модерно“, „ново“, е използвано първо от Й. Вазари, за да характеризира процеса, протичащ в художествения живот на Ренесанса, а след това е използван в естетическата мисъл от края на XVII век. С. Перро в „спора между архаисти и новатори“, последните, които бяха „модернисти“ от онова време, отличаващи се от ортодоксалните класицисти, признаха най-високата художествена стойност на произведенията на древните майстори - затова концепцията за „класическото“ запази своята стойност, а не само номинативната си стойност , И сто години по-късно Ф. Шилер доказва в прекрасната си статия „За наивната и сентиментална поезия“, че съвременното изкуство трябва да съответства на психологията и мирогледа на съвременния човек и следователно не може да бъде „имитация на древността“, както желаеха теоретиците на класицизма, запазиха благоговение класика. Творческата практика на романтиците напълно осъзнава естетическото

позиция Φ. Шилер, не достигайки до пълен скъс с миналото; обречена на музейния живот, тя запази най -високата духовна и естетическа стойност за потомството - такова беше отношението към античните класици, и Д. Дидро, и И. В. Гьоте, и А. Пушкин. Модернизмът не се ограничава да отстоява разграничението си от класиката, но абсолютизира значението на това разграничение и затова решава да скъса с класиците, обявявайки традиционното „мъртво“, лишено от всякаква стойност за „живото“ съвременно изкуство (неговите най-радикални представители в страната ни след Октомврийската революция дори призова за ликвидиране на музеите като носители и пропагандисти на остаряла и класна извънземна култура за нас). Характерни са метафорите на руските футуристи: „Да хвърлим Пушкин от кораба на съвременността“, „Ще застреляме Растрели“ (В. Маяковски), както и не метафорични изявления на учените, че изграждането на теорията на относителността приключи ерата на класическата наука, че тя се заменя с ерата на „некласическата рационалност ", Защото според самия А. Айнщайн" развитието на науката е унищожило старите понятия и е създало нови. Абсолютното време и инерционната координатна система бяха отхвърлени от теорията на относителността ... ".


border=0


В областта на художественото и естетическото такова цялостно изменение на принципите е извършено от абстрактното изкуство, което напълно изоставя образно-образния метод на оформяне, който лежи в основата на живописта и скулптурата през цялата история на тяхното развитие; крайният израз на такова абсолютно скъсване с миналото беше „Черният квадрат“ от К. Малевич. Следователно появата на такива понятия като "дехуманизация" (X. Ortega y Gasset), "революция в изкуството" (G. Zedlmayr), а след това "анти-изкуство" и "антиестетика" е съвсем естествено. Позовавайки се на миналото е оправдано само в случаите, когато самата тя е "antiklassichnym" - примитивен или polupervobytnym, запазва в Африка или Азия, островите в Тихия океан или в планините на Хималаите и поради нейната ирационализъм психологически близки неоромантичния течения на европейското изкуство; това са мотивите на творческите търсения на П. Гоген, П. Пикасо, В. Лама, Н. Рьорих, „изобретателите“ на джаза и новите ежедневни танци, пропагандисти на ориенталски мистицизъм и различни форми на йога ...



Понятието „модернизъм“ (често наричано „модерно“ на Запад) се е променило от художествен лексикон в културен лексикон съвсем естествено - и тъй като в изкуството като образно самосъзнание на културата, трансформациите, които се случват в нея, обикновено се изразяват по-рано и по-ярки, отколкото в други области

култура и защото модернизмът беше ирационална реакция на рационализма на европейското съзнание; ясно е, че в изкуството той се чувстваше много по- органично и „по-удобно“, отколкото във философията и науката. Показателен стремеж към художествените форми на мислене, свързани с модернизма на философите на XX век. и техните предшественици - S.Kirkegora и Ницше, както и търсенето на дълбоката философия в литературни текстове себе си (дори и преди обявяването на най-големия руски философ Фьодор Достоевски и твърдения, които се отличават с националната философия като цяло е, че това е изкуство с форма, а не абстрактно и теоретично изпълнение).

Като се насочвам към характеризирането на естетическите и художествените прояви на модернизма, разработвам системен подход към неговия анализ, който очертах в книгата „Философия на културата” , която ми позволява да преодолея повече или по-малко случаен подбор на една или друга негова характеристика и да постигна необходимата изчерпателност и цялостност на нейното описание.

Всеки исторически тип култура разкрива съдържанието си с необходимата пълнота, като се изследва в две измерения - в социокултурното пространство и време (тоест синхронно и диахронно); всяко от тези измерения има две скали - вътрешна и външна. Току-що се характеризира времевият (исторически) аспект на външния детерминизъм на модернизма - той се състои в противопоставяне на себе си с миналото и следователно в отказ да се следват принципите, които лежат в основата на „класиците“, превръщайки се по силата на това в „традиция“; за модернизма тази позиция може да се счита за системно важна. Трябва да се добави само, че личното съзнание, което отхвърля традиционната идея за някои безлични норми на вкуса, датиращо от древното разбиране за красотата като хармония, и идеята за единството на „истината, добротата и красотата“, израснали от един и същи исторически корен и имат същия генезис идеята за иманентност в изкуството на естетически качества освобождава личността от всички естетически и художествени, а след това и морални стандарти, които ограничават свободата й. Но в същото време разграничението между красивото и грозното неизбежно се изтрива (в „Цветовете на злото“ на Бодлер това се изразява за първи път с поетична сила, шокираща съвременниците, което направи поета един от предшествениците на модернизма) и с такова ценно качество, като възвишеното, като цяло „изчезна“ ", Ненужен за модернизма поради превръщането на всякакъв вид измет в герои на произведения на изкуството (типичните примери са сензационните по онова време, а след това се превръщат в своеобразен" класически "роман на Дж. Джинет," Дневникът на крадец ") или тръгнали по този път Шае

Автобиографичният разказ на Е. Лимонов „Това съм аз, Еди“).

Тъй като индивидуалистичното съзнание по своята същност е плуралистично, всички възможни начини на самоизразяването на художника се оказват равни и в това само изражение те виждат основния смисъл на художественото творчество, цялостната картина на художествения живот на Запада през епохата на модернизма се оказва толкова пъстра и хаотична в съседство с различни методи, стилове, тенденции и посоки на тяхното единство, връзката, дори и възможност за диалог между тях не съществува и не може да бъде по принцип, защото няма нужда от разбиране Нова мания артисти, всеки от които е на стойност над всичко друго свое уникалност, реални или съставени от него, както и свободата, която тя предоставя уникална и защитени. И така, модернизмът стига до "атомния разпад" на единството на културата, който западната социология обозначава с точния термин "несъобщимост" и който е възпроизведен с огромна художествена сила в "театъра на абсурда" - в пиесите на С. Бекет, Е. Йонеску, С. Мрожек ...

Пространственият аспект на външните отношения на модернизма обхваща неговите контакти с културната „среда” в съвременната му форма: в рамките на художествената култура този вид среда е културата на Изтока, извън изкуството - природа, общество, хора. По отношение на Изтока особеността на модернизма е същата остра конфронтация, както и по отношение на собственото му минало, и това не е изненадващо, защото Изтокът през първата половина на 20 век е „миналото на Запада“, един вид традиционна култура, с която Западът започна да напуска дори през Ренесанса и което е чуждо за него и неразбираемо за развитото му лично съзнание („О, Западът е Западът, а Изтокът е Изтокът и те никога няма да се сближат“, - точно го изрази Р. Киплинг). Разбира се, в определени кръгове на европейската интелигенция - от П. Гоген до Г. Хесен - имаше известен копнеж към Изтока, в културата на който те търсеха спестяване, както изглежда, на идеята за запад на „истинската духовност“, но нейният „евроцентричен нарцисизъм остава доминиращ в културата на модернизма. ". Що се отнася до отношението към природата, обществото и човека, тогава модернизмът и тях. противоположно, виждайки в тях екстракултурни сили, враждебни на самостоятелно направена, чисто духовна дейност, която трябва да се освободи от всичко чуждо за нея - социална, естествено-биологична и човешка.

В рамките на самия модернизъм неговите синхронни и диахронни секции разкриват едни и същи пропуски

неговите аспекти и проявления. Откакто се е развил в общество, в което социалната и културна диференциация е достигнала крайна форма и крайно напрежение, модернистичният светоглед се е превърнал в огледало на този разкол, враждебно противопоставящ се на елитната масова субкултура като свой антипод. Ако вече в древния град социалният разкол създаде и разслоение на културата (припомняме легендарния принцип на политиката на римските аристократи по отношение на плебса: „Хляб и циркове“), тогава 20 век. изведе тази бифуркация на културата до нивото на институционализирана автономия на две сфери на духовното производство: елитът и масите станаха мишени на коренно различни и по същество несъвместими плодове на идеологическа, художествена, комуникативна дейност. Драматизмът на ситуацията беше не само в това, че елитните и масовите култури значително се различават по своето идеологическо съдържание и форми на неговото въплъщение, но и във факта, че второто е квази естетическо и квазихудожествено - духовното съдържание е заменено с физиологични ефекти върху двигателните, т.е. сексуални и агресивни импулси.

Основната духовна храна на „масовия човек“ беше екранният спектакъл, който е много по-лесен за смилане от книгата и идва в нашата къща след появата на телевизионни и касетни филми. Освен това, по онова време проблемът на младостта достигна изключителна острота (нейното революционно представяне във Франция през 1968 г. показа това много изразително), припокривайки се с проблема за масовия потребител на изкуството; За да задоволят емоционалните и естетическите му нужди и да насочат нейната дейност в определена посока, пасивно възприеманите филми и телевизионни програми не бяха достатъчни - музикалната сцена излезе на първо място в нейния артистичен живот .

В действителност, организиран по такъв начин, "поп културата" е замяната на бившата религиозен ритуал, един вид нео-езически "атеистична култ" с характерен всеки култ фанатизъм, похот на екстатични състояния, с което духовен смисъл на саможертвата на физиологични усещания, буквално или чисто психологически анестезия, мистика на суеверия, един вид жертва, преклонение пред идоли („звезди“ на поп, кино, спорт), нетърпимост към всички други форми на културата (това е много убедително Casal Петербург изследовател рок култура I. Nabok).

Мощен от гледна точка на емоционалното и психологическо въздействие, художествените средства означават масовата култура

Епохата на модернизма формира - и продължава да го прави и до днес в степента, в която запазва влиянието си - „обезличена личност“, опростена и сплескана, „едноизмерна“, според добре познатата дефиниция на социолозите, примитивна и вулгарна по отношение на нейните нужди и интереси идеали и следователно се разтварят в масата на другите, деиндивидуализирани, конформистки и, следователно, лесно управлявани, лишени от най-висшето завладяване в историята на културата - свободното самоопределение, раждащо човешката индивидуалност.

Социалната сила на психологията и естетиката на „маскулт“ (или „попкулт“) е такава, че те са проникнали във всички пори на ежедневния практически живот на масите, започвайки с „категоричния императив“ на модата - в дрехи, прически, грим, реч, походка и форми на комуникация , при подбора на филми, телевизионни програми, музикални изпълнения като танци, а след това и в организацията на средата им ... Концепцията за „кич“ точно и изразително дефинира окаяното естетическо ниво на този общ „живот“ на масата.

Но съдбата на елитното съзнание също е драматична: оказа се вътрешно раздвоена, разкъсана, „мозаечна“, според удачната дума на френския социолог на културата А. Мол, тоест хаотичната сума от фрагментарни форми на възприятие, опит, познание, разбиране на света; това състояние на съзнанието е може би най-рязко изразено в известния роман на М. Пруст, който се възприема като „идеалния модел” на нов исторически тип европейски манталитет, лишеен от холистични идеи за битието и съзнанието, за материята и духа, за природата и обществото, за човек и култура, за миналото, настоящето и бъдещето на човечеството ...

Класическата философия създава системи с онтологично-гносеологичен мащаб - от ученията на Ф. Бейкън и Р. Декарт до системите на И. Кант и О. Конт, Ф. Шелинг и Г. Хегел, и следователно с всичките си метаморфози тя остава философия, т.е. буквално мирогледа ; по същия начин изкуството остава изкуство, тъй като е свързано с класическата философия чрез този светогледен мащаб на разбиране на битието. Модернизмът обаче поставя под въпрос правото и способността на човек да развие цялостно разбиране на света както във философията, така и в изкуството. Фокусирайки се върху процеса на диференциация и специализация на различни области на знанието, който беше широко развит в научното познание по света, модернизмът абсолютизира тази функция на научно-техническото

напредък, разширявайки го до цялата култура, и обяви "края на философията" и "смъртта на изкуството". Той отхвърли самия принцип на системно организиран философски дискурс, като го контрастира с есеизма на лирико-изповедалните размисли, маргинални и импресионистични; в крайна сметка той постави под въпрос самата способност на думата да изразява дълбокото съдържание на мирогледа, адекватно да предаде несъзнаваната и следователно невербализирана интуиция. Теоретичното мислене беше оприличено на художественото мислене, а М. Лермонтов, Ф. Тютчев, П. Верлен пише за ограничените изразителни възможности на поетичното слово с безсилие и отчаяние ...; типичните модернисти - руски кубофутуристи и френски „летристи“ - дойдоха да превърнат поезията в своеобразно музикално творчество с помощта на „неясен език“ - чисто звукови комплекси - вместо в „интелигентен“ език на смислови словесни форми. В крайна сметка идеалът на „мислителя” и „художника” става… мълчание. За какъв друг изход съществува културата, ако „изречената мисъл е лъжа“?

Един от последните представители на реалистичната класика Л. Толстой твърди в трактата си „Какво е изкуство?“, Че културното призвание на изкуството да бъде „средство за комуникация“ на хората, М. Бюбер пише, че истинският човешки живот е диалогична комуникация, а в наше време Дж. Ф. Лиотар твърди: изкуството не може да бъде форма на общуване между хората, техния диалог, защото диалог на всички немислимо - хора, които не могат да постигнат съгласие, като се запазват своята идентичност като самостоятелно мислене проявява само и то е в несъгласие произтича Аз ям от абсолютния суверенитет на всяка "I". Следователно в крайна сметка апелът на изкуството към духовния елит се стеснява до своята граница ... от самия художник (принципът „създавам за себе си”, защото чувствам нужда да изразя чувствата си, че никой освен мен не може да оцелее и да разбере; въпреки това, сам я неспособен адекватно воспринять выраженное мной содержание моих подсознательных интуиции — на то они и подсознательные, чтобы остаться неуловимыми для моего, а не только чужого сознания). Вполне естественно, что фрейдистская эстетика оказалась столь популярной в сфере модернистского искусства, — сведение художественного творчества к игре подсознания, родственной сну или бреду, служило хорошим теоретическим обоснованием край-